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灯彩
2011-3-18 15:45:45

      灯彩,又叫“花灯”,已有近二千年历史。它与流传民间的元宵赏灯习俗密切相连。据考证元宵赏灯始于西汉,盛于隋唐,明清尤为风行。

      灯彩在中国具有悠久历史。中山靖王墓出土地长信宫灯,其造型及结构的科学性方面都达到了相当高的水平,充分显示了我国制灯艺人的聪明才智。天津人过年过节时对灯彩的需求量相当大。《津门杂记》记载:灯节期间,天津通衢张灯结彩,燃放花炬,遍地歌舞”。按照天津旧俗,正月十四到十七,天津市内各街道、商号、住宅都要张灯五日。入夜,各家各户挂在壁上之灯、悬于门前之灯以及游人之灯……五花八门,火树银花,如入不夜之城。过去,讲天津“尚奢华”,实际是富商巨贾们争奇斗富,灯节期间悬挂的灯彩也成为他们炫耀自己富有的机会。许多灯都能别出心裁,灯上的画,或请名师手绘,或书写颇具新意大灯谜,往往令人目不暇接。
      历史沿革
      “花灯”,多于传统节日、婚寿吉庆之时悬挂,以烘托喜庆气氛。相传,汉代“元宵不禁夜”,宫廷、民间张灯结彩,以示万民同乐,以后相沿成司。唐诗曰:“紫禁烟花一万重,鳌山宫阙隐晴空,玉皇高拱云霄上,人物嬉游陆海中”。至宋代,汴梁、临安上元灯节,延续五夜,“四十里灯光不绝”,《东京梦华录》记载了当年灯会盛况。朱元璋建都南京,曾于元宵节在秦淮河上燃放水灯万支;迁都北京后,元宵辟专区悬灯,增设灯市。清代灯节也“竞出新意,年异而岁不同。” 中国的灯笼又统称为灯彩。起源于1800多年前的西汉时期,每年的农历正月十五元宵节前后,人们都挂起象征团圆意义的红灯笼,来营造一种喜庆的氛围。后来灯笼就成了中国人喜庆的象征。经过历代灯彩艺人的继承和发展,形成了丰富多彩的品种和高超的工艺水平。从种类上有:宫灯、纱灯、吊灯等等。从造型上分,有人物、山水、花鸟、龙凤、鱼虫、走兽、飞禽,除此之外还有专供人们赏玩的走马灯。中国的灯彩综合了绘画艺术、剪纸、纸扎、缝纫等工艺,利用各个地区出产的竹、木、藤、麦秆、兽角、金属、绫绢等材料制作而成。
      在中国古代制作的灯彩中,以宫灯和纱灯最为著名。各地彩灯具有民族和地方特色:上海的龙灯,用布制成;广东的走马灯,结构精巧;湘江温州的珠囤,用万千颗料珠穿制,精美壮观;北京的宫灯,感想典雅;河北霸县的老鼠攀葡萄灯、蝎子驮牌楼灯、麒麟灯、猪八戒灯、鸭子灯、金鱼灯、鸳鸯灯、题材诙谐、寓意明快。
 
      灯节的由来
  农历正月十五是新年第一个月圆之夜,古时称夜为宵,故称此日为“元宵节”。自汉武帝起,在此日张灯以祀太一神①。据《文乐书》记载,此项活动又称“上元燃灯”,相传汉明帝为弘扬佛法,下令正月十五日夜晚在宫廷和寺院“燃灯表佛”。此后历来元宵节皆以灯为俗,因此也有“灯节”之称。汉代祭祀太一神、礼佛使用精美灯品,以及在正月十五不禁夜的习惯,作为元宵节的习俗一直被保存下来。在元宵节张挂彩灯的习惯也逐渐从皇宫流传至民间,并同时出现了赏灯和其它一系列民俗活动。元宵观灯,在南北朝时期已蔚然成风。大约在隋代,民间狂欢活动也加入进来。隋炀帝时,每年的正月十五都要在皇宫正门外长达八里的范围内布置戏场,大张灯火,全国各地的歌舞杂技汇集于此。 到了唐代,“贞观之治”、“开元盛世”使社会生产力发达、经济富庶,元宵节的规模更为宏大,并开始逐渐脱离宗教活动的形式,成为一项民间欢庆活动。自此,正月十五闹花灯的习俗已基本形成,每逢元宵全国各地都有观灯游乐的习俗,宋、明两代尤为繁盛。
      元宵节上的花灯种类繁多,形态千变万化,制作技艺各具特色。按造型分,有拟形灯(如鱼灯、虎灯、荷花灯、牌楼灯、花瓶灯、字灯、八仙灯)和几何形灯(如圆纱灯、四方灯、五角灯);按组合方式分,有单体灯、子母灯和集合灯(如灯山、灯树、灯楼、珠囤);按工艺材料分,有布帛灯、纸灯、琉璃灯、料丝灯、玉栅灯、珠子灯、羊角灯、牛角灯、麦丝灯、竹灯等,举不胜举。如此规模并不是一蹴而就的,从汉代起,形形色色的灯具制作就为以后灯彩艺术的发展奠定了造型和工艺基础。
  汉代是古代早期灯具艺术的繁盛时代,考古发掘的汉代灯具十分丰富,如行灯、鼎形灯、座灯以及动物形灯等,灯具所用材料也有铜、铁、陶、玉、石等多种。虽然汉代元宵灯彩的面貌鲜见记载,但由灯具的出土情况可推断当时灯彩的丰富绚烂。
      元宵节放灯观灯活动在唐宋时掀起第一个高潮。《朝野佥载》曾记载唐代元宵节京城“作灯轮高二十丈,衣以锦绮,饰以金银,燃五万盏灯,簇之如花树”,可见此时已出现了大型的灯树、灯山且盛极一时。 至宋代,形成了一定的花灯生产中心,并有了典型的花灯品种。由唐至宋,记载中的花灯种类不仅有走马灯、孔明灯、琉璃灯、白玉灯、鲩灯、珠子灯、罗帛灯、羊皮灯等结构精巧、装饰细丽的小型宫灯以及各种形象生动的彩扎拟形灯,还有用灯彩堆叠悬缚而成的灯轮、灯树、灯楼、灯山、棘盆等大型灯景。在宋代,更出现了专门的灯市,以供元宵节狂欢。宋代元宵灯节的盛况与唐相比有过之而无不及,还增添了民间活动的参与。统治者为标榜其仁治,赐宫中彩灯予民间,这种鼓励使元宵观灯的活动愈加热闹起来。
  明代元宵灯节更加热闹,是中国古代灯彩艺术发展的巅峰。繁盛的工商业,使明代社会尤其是都市形成“靡然向奢”的时代风气,且影响日益广泛。宋代肇始的艺术“精致化”倾向更加强劲鲜明。由明至清,技艺形式一贯向奢趋雅,争奇斗艳,五光十色,极尽精巧绚丽。在明清两代,元宵灯节实现了意义比较深刻的价值转型,从实际意义上摆脱了信仰的牵挂,转移到以审美娱乐为主旨的游艺领域。明代元宵放灯长达十天,灯彩艺术得到更加充分的发展,花灯的种类更加多样化。仅一次灯会,就会有金莲灯、玉楼灯、荷花灯、芙蓉灯、绣球灯、雪花灯、秀才灯、媳妇灯、和尚灯、通判灯、师婆灯、刘海灯、骆驼灯、青狮灯、猿猴灯、白象灯、鲇鱼灯、螃蟹灯、羊皮灯和掠彩灯等数十种。明清时代花灯的专业产地云起,苏州、福州、新安、开封和杭州自宋代起便闻名,此时还有佛山、潮州、泉州、漳州、厦门、海宁、扬州、丹阳、泰州、南京、青州、成都、北京、太古等地以制灯闻名。著名工匠也相继出现,明代有潘凤、王玄、赵萼、王新建、赵虎、赵瞻云、顾后山、张九眼和包壮行等,清代则有钮元卿、徐廷锟、沈宇宸、徐致祥、沈则庵等。除技艺高超的匠人之外,又出现了一批花灯收藏者,可见明清灯彩艺术的繁盛。
  另外值得一提的是,在中国北方地区,还有一种冰灯,这是受气候条件影响而产生的特殊观赏灯。正月十五前后,是北方气温最低的时候,此时结冰作灯,可持续数十日不化,利用冰晶莹剔透之特性,辅以光烛,造成既天然朴素又光彩斑斓的效果,成为北方灯彩艺术的独特景观。冰灯原属东北地区特有,随清人入关而成为中原灯节之俗,其制作在清代已成熟。现在由于电灯的普遍应用,这种冰灯艺术有了更广阔的发展前景,品类日趋繁多,规模日渐宏大,成为北方元宵节最有影响的观瞻胜景。 花灯造型基本多以四、五、六为体面定数和基数,以象征四时、五方、六合之数,其上装饰则更多讲究,多象征寓意。花灯的题材内容和造型装饰相结合,体现了中国传统吉祥文化。
  除了造型装饰上的丰富外,每个灯会场所的位置经营也是一种艺术。在宏观布局上,花灯艺术融进了中国绘画和古代建筑的美学理论,中国绘画理论中山水画论有“可望”、“可行”、“可游”、“可居”种种,灯景布局正是把花灯艺术的空间意识转化为时间过程,利用空间的畅通、阻隔、起伏、变化,使人领略到空间、时间、秩序、节奏、色相的和谐之美,并与周围的环境融为一体,增强了艺术表现力。
花灯的延伸
  花灯在其发展过程中,不断与中国古典文化艺术结合,充实自身的内涵。它把诗、文、书、画融为一体,加强了审美情趣,同时继承了传统象征、寓意的表现形式。猜灯谜就是花灯文化中十分突出且广受欢迎的一项文娱活动,即将谜语贴在花灯上,让人们一边赏灯,一边猜谜。谜底多着眼于文字意义,如一个字、一句诗、一个物或一个名称等。
      灯彩艺术体现了中华民族的才智巧思,它融抽象构成、拟形雕塑、平面书画、复合装饰和光动机制于一体,自成一种具有浓郁民族特色的综合空间艺术。这种艺术形式又因引入光的时间因素而别具一格,借火光的穿透性、明亮性和灿烂性而赋予花灯灵魂,使之充满生机。花灯不仅是一种民间美术,更是广阔社会生活层面上的一种民间文化现象,它的存在与发展和丰富的民俗活动紧密相联。灯彩在民间生活中的作用,不只是节日的装点和审美的对象,更是一种广泛的存在和无限的人生关怀。它承载着吉祥和祝福,甚至被人们视作福祉和庇护的载体。花灯艺术记录了中华民族用火文明的历史轨迹,从洪荒时代的熊熊篝火到文明时代的熠熠灯彩,贯穿着中华民族由火的原始体验而生发的信仰习俗、文化理念和美学意趣,体现了灯从原始的实用形态演进为审美象征的文化价值关系的发展。作为民间文化艺术的强大载体,灯彩有着旺盛的生命力,并将随时代的演进具有越来越丰富的内涵和外在表现形态。
 
典故
  灯彩泛指戏曲演出中区别于一般传统砌末的早期灯光、布景。又称“灯彩砌末” 或“彩砌”、“彩头”。注重灯彩的戏曲演出,称为“灯彩戏”或“彩戏”、“灯戏”。常以这类戏为号召的戏班,称为“彩头班”。灯彩戏大都情节离奇,有神怪出没,用彩绘的景片和灯具作种种点缀、渲染,借以吸引观众。至20世纪20年代前后,渐为写实布景、机关布景所代替。
  灯彩是明代末年地主家班的产物。最早见诸记载的灯彩戏是刘晖吉女戏《唐明皇游月宫》。张岱在《陶庵梦忆》中对此记述颇详。剧中布置了一堂月宫布景。月宫是个圆形装置,以轻纱为幔,“内燃‘赛月明’数株,光焰青藜,色如初曙”;月宫四周用羊角灯(以羊角熬制的薄片作灯罩,又称“明角灯”)表现五色云气。这在当时是个新鲜事物,故张岱称赞班主刘晖吉是“奇情幻想,欲补从来梨园之缺陷”。清代乾隆末年李斗在《扬州画舫录》中所记的盐商的“内班行头”中,有“点三层牌楼,二十四灯”,也是一种特制的灯彩。用灯彩砌末最多的是清代宫廷的各种承应大戏,而且有些砌末“机关”化了,即配有制动器械,可以升降开合。如演《地涌金莲》,有大金莲花五朵从“地井”(戏台的地下室)中升起,至台上放开花瓣,内坐大佛五尊(曹心泉《前清内廷演戏回忆录》)。宫廷的砌末艺人还受到西方绘画的影响,趋重写实。如光绪九年(1883)进宫的张七“制砌末多参西法,虽一山一水一草一木,必求逼真”(张次溪《燕都名伶传》)。民间商业剧场盛行灯彩戏是在清末。较早的有梅巧玲的四喜班,排演了《目连救母》、《甲子图》、《贵寿图》、《盘丝洞》、《乘龙会》等一批灯彩戏。其后杨隆寿创立小荣椿、天仙两科班时,以重金聘请张七,为之“制砌末千余件”(《燕都名伶传》)。这种演出风气,从北京传布到天津、上海等大城市。
  灯彩的兴起,在一定程度上丰富了戏曲演出的视觉形象,故能受到观众的欢迎。但搬演灯彩戏的班子,大都不注重演出的思想内容和表演艺术,只可炫奇一时,终无艺术生命力。李慈铭在光绪七年(1881)的《日记》中就曾批评四喜班演的《贵寿图》“灯彩绚烂而色目不佳,科爨俱恶”。王梦生在《梨园佳话》中谈到,天津有个彩头班叫太庆恒,“最以砌末耀世”,“惟班中唱做无人,未久旋废。由是知戏以人重,不贵物也”。这些话,正好总结了灯彩戏之所以没落的历史教训。

       















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